האהבה שלי לארכיטקטורה התחילה שלא במודע דרך המוזיקה. ידוע משפטו של גתה על כך שארכיטקטורה היא "מוזיקה שקפאה בזמן", אך במקרה הזה, אנחנו נראה כיצד המוזיקה קפאה בשיא תזוזתה. כשהייתי חנון סקרן בתיכון, שאהב מוזיקת רוק ונחשף בדרך לפרנק זאפה, התאהבתי בדרכים לא קונבנציונליות ליצור מוזיקה. בזכות זאפה, הגעתי אל מי שהיה בשבילו הגורו הגדול – אדגר וארז. המלחין המודרניסט הצרפתי שהיגר לאמריקה, שבה אותי בצליליו הצורמים, שינה את תפיסתי כלפי מוזיקה, הימם אותי ועד היום מהמם אותי עם הקומפוזיציות שנדמה שיסתערו עליך במארב לא צפוי ואלים, גרם לי להבין כי ישנו קונטקסט ו-Revolution 9 (הביטלס) לא נוצר בוואקום. גם הוא התייחס אל האלמנט התכנוני במוזיקה, כשהוא קרא לה ארגון הצלילים בחלל, בדיוק כפי שארכיטקטורה מארגנת את החלל הקונקרטי.
אותה קונקרטיזציה הגיעה גם היא אל המוזיקה האירופאית כשוארז הפך לאחד מחלוצי המוזיקה הקונקרטית, קצת אחרי פייר שפר, כשלקח את צלילי היומיום, את רעשי המכונות ונקט במתודה של סאונד שהוא רדי מייד ויצר מכל ההדבקות הללו קומפוזיציה מאורגנת. וארז היה חבר של אחד – לה קורבוזיה היה כינויו, ששנא מוזיקה לאורך חייו. נדמה שכל הקריירה של מי שנחשב למשיח המודרניזם, הייתה ניסיון להוכיח לאימו כי הוא הגאון האמיתי במשפחה ולא אחיו המוזיקאי שהיה המועדף עליה. אך הארכיטקט אהב את הרעיון של מוזיקה שנוצרת מכלים לא מוזיקליים (המשך הדוקטרינה של לואיג'י רוסולו ב"אמנות הרעש"), שהתכתבה מצוין עם רעיונות "הבית כמכונה" שלו, כפי שתיאר אי שם בספרו "לקראת ארכיטקטורה".

 

 

כך קורבוזיה ארגן לוארז לא רק את אחד הגיגים החשובים בחייו, אלא חלק באחד הרגעים החשובים בתרבות של המאה ה-20. 13 שנה לאחר שאירופה נשטפה בדם בשנית, הגיע האירוע שהיה אמור להיות הקימה מן העפר של היבשת. אחרי מלחמת העולם השנייה, שם האנושות הדרדרה למחוזות האפלים ביותר, ניסו בבריסל לנער את העבר הטראומתי ולחזור למוטב. התערוכה העולמית בבריסל ב-1958 הייתה לרגע מכונן בו אנשי העולם חזרו ליצירה אחרי שנות הרס וחורבן. חידושים טכנולוגיים ואמנותיים הוצבו יחדיו. מדינות רבות הציבו את הפביליונים שלהן. גם ישראל שלחה לשם את אריה שרון, בנימין אידלסון ואריה אלחנני.
אורסון וולס היה מסמר הערב, כשזכה ביריד הקולנוע עם "מגע של רשע" הקאנוני שלו, בתואר הסרט הטוב ביותר של השנה (הילדים טריפו וגודאר היו לשופטים ונתנו כבוד לאב). האטומיום הפך לאייקון הבלתי מעורער של היריד, אך עוד מבנה אחד שלא נשאר עומד על תילו היה כנראה לרגע החשוב ביותר. הרגע בו ארכיטקטורה, אמנות חזותית, קולנוע ומוזיקה התמזגו יחדיו לעבודה מונומנטלית שמשום מה בדברי הימים של הארכיטקטורה המודרנית, לא נראה שהאירוע נתפס אייקוני כמו וילה סבואה או פביליון ברצלונה.
ייתכן ואולי כי הפוסט מודרניזם נקש בדלת, ייתכן ואולי זה בגלל שהוא לא קיים היום ואין אתר עלייה לרגל לתיירים וארכיטקטים וייתכן גם כי הקרדיט על העבודה הזו הפך לאחד מהנושאים השנויים במחלוקת וכמובן לדוגמה מצוינת לערעור מושג ה"אוטר" בארכיטקטורה. היום ביום הולדתו ה-103 של יאניס קסנאקיס (נקרא לו למען הנוחות כפי שהוגים את שמו זנאקיס), נקדיש לו את מלוא תשומת הלב כארכיטקט חלוץ ויוצא דופן. עובדה שנשכחה עם עצם היותו אחד המלחינים החשובים של המחצית השנייה של המאה ה-20 וכמובן כשמעל ליצירתו המפורסמת ביותר – הביתן שתוכנן לפיליפס במסגרת היריד, מרחפת שאלת היוצר המרכזי כשאת הקרדיט לקח הבוס של זנאקיס – לה קורבוזיה.

 

 

ביתן פיליפס הוא דוגמה נדירה גם כיום. נדמה כי חזה את מהפכות המורפולוגיה האמורפית של זאהא חדיד, כשזו הייתה ילדה קטנה בעיראק וכשמתכנתי הגראסהופר והריינו אפילו לא היו בתוכניות. גם היום כשמסתכלים על תוכניות וחתכים של המבנה, הוא נראה חדשני ועתידני. על מנת להבין את הקונטקסט והמחשבה מאחורי מבנה כזה, צריך להבין את שדות הפעולה של זנאקיס. ארכיטקט שהשכלתו הייתה בכלל בהנדסת בניין והיה לתלמידו של אחד מגדולי המלחינים של המאה ה-20, אוליביה מסייאן.

 

 

 

האחרון, כמחנך גדול לא פחות מהיותו מלחין, עשה מה שמחנך לא עושה בדרך כלל והפציר בזנאקיס שלא להיצמד לקונבנציות של הקומפוזיציה ואמר לצעיר השאפתן שהוא צריך לנצל את היתרון שלו כמתמטיקאי וארכיטקט (ויווני). ובכך כמו שלא למד ארכיטקטורה באופן פורמלי, גם מבחינה מוזיקלית זנאקיס פעל בחוקיו משלו. או יותר נכון בחוקים המתמטיים של הטבע כשהוא מתנגד לחוקים הדקדקניים עד סינתטיים של הסריאליזם ששלט בשדה המוזיקלי באירופה באותה תקופה. יצירה אחת חשובה זנאקיס הלחין אחרי לימודיו אצל מסייאן היא עצמה, הבסיס לפביליון פיליפס. הספתח הגדול של זנאקיס בעולם המוזיקה היה "מטאסטזאיס". יצירה לתזמורת שכנראה שאפילו אחרי הבלגן שגרמו סטרווינסקי, שנברג וגם וארז, לא היה מוכן למטמורפוזה הבאה.
כיאה למהפכות הגדולות של המאה ה-20, זנאקיס ניכס כמה מהרעיונות המרכזיים שלה ליצירת המוזיקה המהפכנית גם היא. על קו התפר הדק בין מודרניזם לפוסט מודרניזם. זנאקיס מתרגם את התפיסה האיינשטנית את הזמן שקוראת תיגר על הזמן הניוטוני הלינארי, בעוד איינשטיין טען שבהיעדר או שינוי בחומר ובאנרגיה, הזמן עלול להתערער. ערעור הוא בהחלט מושג שעולה כששומעים את "מטאסטזאיס" שנכתבה גם בעקבות הטראומה של זנאקיס ממלחמת העולם השנייה. סטודנט להנדסה שביום לימודיו, הופצצה יוון מולדתו על-ידי איטליה. בעודו מצטרף למחתרת הלוחמת הקומוניסטית נגד הפאשיזם האיטלקי, נפצע בהפצצה שמעוורת אותו בעין אחת ופוגעת באופן פיזי בצד אחד של פניו שהפכו מאז למעין סימן היכר שלו (מאוחר יותר היה צריך לברוח מיוון בגלל הפעילות במחתרת, ואף נידון למוות כשברח).
קרבות היריות, כפי שאמר זנאקיס, לא מאפשרים גם לחד בשמיעה לזהות רובה ספציפי מתוך כל קלחת הסאונד הזו. כך הוא עשה עם התזמורת כשכל אחד מ-61 הנגנים מנגן תפקיד ייחודי. כל אחד עושה סולו בבת אחת, כך שקשה לזהות מי מנגן מה. כל אלה יצרו את מסת הסאונד הזו שהפכה את המוזיקה לדינמית וכמעט "זזה". הזמן כאמור לא לינארי. בניגוד לחוקים המסורתיים של המוזיקה המערבית, אצל זנאקיס, אין קצב, אין טמפו. למרות שהוא כתב את המוזיקה באופן מסורתי עם תיווי ברור לנגנים, היצירה נולדה מסקיצות אבסטרקטיות שדימו את התנועה. אותן סקיצות שזנאקיס היה משרבט על הדפים, היו לבסיס של הרעיונות של התזמור. זהו הבסיס לביתן פיליפס.

"התבהר לי שעל מנת לקבוע מה תהיה הצורה, זה היה נחוץ לשקול מספר גורמים. אך המחקר המוזיקלי שלי על צלילים שמשתנים ללא הרף כפונקציות של זמן הובילו אותי לשקול מבנים גיאומטריים התבססים על קווים ישרים, או עם משטחים הנוצרים על-ידי מישורים מעוקלים, כמו היפרבולואידים פרבוליים וגביעים" – יאניס זנאקיס.

 

 

 

רק מבלי להיכנס לארכיטקטורה עצמה, אפשר להבין את המורכבות הקונספטואלית שבמבנה הזה. מבנה שמתכתב עם יצירה מוזיקלית המתכתבת עם פיזיקה תיאורטית. מבנה שבאופן עקיף, מהדהד את טראומות המלחמה שעליה ניסו להתגבר בתערוכה. אך הסיפור של הביתן מתחיל עם הרצון של חברת פיליפס, להציג את הטכנולוגיות החדישות שהחברה ההולנדית פיתחה, באמצעות מופע אור קולי שישלב בין צבע, אור ומוזיקה. בשביל ליצור מבנה שייראה חדשני שלא נראה עוד כמותו שיהיה להצהרה, לה קורבוזיה היה האופציה ההגיונית. הארכיטקט האקסצנטרי כבר מזמן הוכיח עצמו כדמות המובילה בארכיטקטורה המודרנית. לכן, כשהוצעה לו העבודה, לקח לעצמו את המושכות לחופש אמנותי מלא כשהוא מכריז לאימתם של נציגי פיליפס כי אדגר וארז יהיה המלחין של החוויה הזו.

"אני לא אעשה לכם ביתן. אני אעשה לכם פואמה אלקטרונית ובקבוק המכיל את חלקי הפואמה: ראשית אור, שנית צבע, שלישית דימוי, רביעית מקצב וחמישית סאונד".

 

 

 

על פניו הכול היה נכון וברור. נציג האוונגרד הארכיטקטוני יעבוד עם נציג האוונגרד המוזיקלי, כשהם יעלו ספקטקל מרהיב של אור, קול, צליל וחלל. אלא רק שקורבוזיה היה עסוק בתכנון של צ'אנדיגאר. בעודו עסוק מעל הראש בפרויקט האורבני, הוא יצר סקיצה קטנה של אותו "בקבוק", כשנדמה שהתלהבותו לפרויקט הייתה ממוקדת בעיקר למען המופע האור קולי. את התכנון הוא הפקיד בידי זנאקיס בעוד הוא נוסע לברוא את ערי הבירה של הריאנה ופנג'אב. זנאקיס שהיה בחור בעל דמיון עשיר, תפיסה מרחבית גיאומטרית איכותית וניסיון לא מועט תחת לה קורבוזיה, שנתן לו יד לתכנן כמה אלמנטים מהפרויקטים הקאנוניים כמו יחידת המגורים במרסיי, מנזר סן מארי דה לה טורט ואף צ'אנדיגר.

 

 

על אף הסקיצה, לזנאקיס היה חופש מלא. ומחשבה שנוטה לטובת זנאקיס ובעלותו על הקרדיט, היא כי הגיאומטריה המורכבת של ביתן פיליפס יכולה להיות רק תחת מוח כמו של זנאקיס. קורבוזיה על כל גדולתו, לא יכול היה ליצור מונומנט שכזה. בטח כשמכירים את עבודותיו, הדוקטרינה הפוריסטית שלו והעובדה כי הוא היה ארכיטקט אוטודידקט שלא למד באופן פורמלי והוכשר בעיקר בתחום האמנות החזותית. זנאקיס הרחיב את הרעיון הבסיסי של קורבוזיה לתלת ממד במלוא מובן המילה. השכלתו ההנדסית תמכה ברציונל שלו כי על מנת ליצור סטרוקטורה שתחזיק מצוין על אף הקושי המורפולוגי, היא על ידי צורות לא פורמליות. הרחק הרחק מהדוקטרינה האוקלידית המסורתית.

 

 

כמו שב"מטאסטזאיס" זנאקיס מתנהל בעולם כאוטי שאחרי הקונטרפונקט של באך, כך ביתן פיליפס שממשיך את המוזיקה באופן קונקרטי, נוטש את אוקלידס למען הרעיונות של קורט גדל שפתח את הצוהר למתמטיקה שלא מתקשרת למערכות פורמליות. אחרי הקוביות הלבנות, הארכיטקטורה במאה ה-20 הוכתה תדהמה חדשה עם גיאומטריה מורכבת כשהביתן היה תוצר של תשעת ההיפרבלואידיים הפרבוליים שמאוגדים יחדיו על מנת ליצור את בטן החיה. ללא גג או קירות מובחנים וברורים, מה שנראה כמו אוהל שנראה בתהליכי הקמה, הוא סטרוקטורה חכמה העונה על אתגרים הנדסיים בהצלחה רבה.

"ההיפרבלואידיים הפרבוליים הכרחיים לא רק בגלל צורתם אלא גם בשל חוזקם האינהרנטי. הם מאפשרים את השימוש בחומר מינימלי בעת שהם יוצרים גידור, שכמו יצירה מוזיקלית, הנפתח במרחב ובזמן" – יאניס זנאקיס

וכשזה נאמר ממישהו עם ניסיון רב בשני השדות, אפשר להאמין כי הוא יודע מה אומר. הוא טען כי למרות הספק שנרשם בקרב נציגי פיליפס שפרויקט כזה יוכל להיבנות בכלל, הוא היה סמוך ובטוח כי המתמטיקה תעבוד. עם המיזוג בין מוזיקה להיגיון, רק נותר להבין איך בונים את המפלצת הזו.

 

 

בטקטיקה כמעט סיזיפית אך יעילה, תשעת המשטחים חולקו למאות פריקסטים של בטון שנוצקו במפעל, מוספרו על פי סדר והורכבו באתר. יצירת משטח שלם היה לבלגן לוגיסטי וכלכלי. אפשר לראות בסרטון המצורף את תהליך העבודה המורכב והמדוקדק: הנחת הפריקסטים, דריכת הבטון שתאפשר לשרוד מצבי לחיצה ולצורך כך, מתיחת הכבלים שנותרו ישרים בשל העובדה כי זה היה משטח ישרים. הרציונל של זנאקיס הוכח כצודק וזה רק תרם לאופי העתידני של המבנה בכל מה שנגע למעטפת שלו לא פחות מן הצורה.

 

 

עם חיפוי הבטון בצבע אלומיניום, היה אפשר להאמין כי הבניין יצא היישר מספר מדע בדיוני וכאילו מדובר בבית של ציוויליזציה מרוחקת. הרמקולים שהורכבו על המעטפת ונראים בחזית, הציגו לראווה את פיליפס כמעצמת סאונד. השימוש במלט אזבסטי מעבר למרקם החזותי של הקירות, שיפר את האקוסטיקה שרק פיארה את הפואמה האלקטרונית של וארז שהושמעה מ350 הרמקולים שפוזרו במרחב וסייעו ליצירה הפרגמנטרית הזו.

 

 

וכשהולנד הציגה את פביליון פיליפס בבריסל ב-2 במאי, 1958, באופן מפתיע, אנשים נהרו כשדווח שילדים היו מבקרים שם כ-4 פעמים. אולי אחת הדוגמאות היחידות לאוונגרד מודרניסטי המושך קהל. הביתן אכלס את המבקרים כשבין קבוצה אחת לאחרת, המתינו בפתח כשהושמעה יצירתו של זנאקיס, Concret PH (קונקרט=בטון, PH=פרבולואיד היפרבולי) כמעין הקדמה למופע המולטימדיה שהם העתידים להיכנס אליו. כשהם היו נכנסים לבטן החיה ו"מתעכלים" שם, היו צופים ומאזינים למתרחש כשבתום 8 הדקות היו יוצאים מן הצד השני בהתאם לסקיצה הקורבוזיאנית.

 

 

הפואמה האלקטרונית של וארז שהולחנה בקפידה וברצינות, עוטרה בידי וידאו ארט המורכב מדימויים שנבחרו ע"י קורבוזיה שמנצח על המופע הוויזואלי. בתוך האירוע העתידני הזה, אפשר לזהות הדים מן העבר או מעין מהלך היסטורי מתמשך. קורבוזיה וזנאקיס יצרו פרסקו חי, אתאיסטי ומודרניסטי שמראה פרגמנטים מן העולם. ספקטקלים מהעבר ומההווה. עצמות אדם, דינוזאורים, צורות אמורפיות, פצצות אטום, מסכות אפריקאיות, ציורי רנסאנס. שתי תרבויות מתמזגות להן יחדיו כשאת כל זה ליווה ספקטקל של סאונד.

 

 

הוידאו ארט של קורבוזיה. רק לדמיין איך היה לצפות בזה בזמן אמת.

 

פעמון כנסייה, סירנות, קולות מקהלה ועוד צלילים הודבקו להם יחדיו ליצור מעין דוקומנטרי על תולדות האדם כפי שוארז בנה את היצירה לפי חלקים. הדימויים של קורבוזיה והמבנה של זנאקיס התאימו למוזיקה של וארז כמו כפפה ואפשר רק להודות לקורבוזיה שהתעקש וחיפה על וארז למרות הרצון של פיליפס לפטר אותו ולשכור מלחינים כמו בנג'מין בריטן, אהרון קופלנד ואפילו אנרי תומאסי! איפה האלקטרוני ואיפה הפואמה. "אני רוצה את וארז. ורק את וארז" אמר קורבוזיה.

 

 

 

מזלם של פיליפס, כי זו הייתה הצלחה מעבר למשוער. עד אוקטובר, אנשים מילאו את הפביליון. כל הצדדים יכולים לרשום לעצמם את הפטנט על מופע המולטימדיה החלוצי שאנחנו מורגלים לראות היום כמעין מסחרה או כוידאו ארט המתוחם לקהילות אליטיסטיות. בביתן פיליפס, הדימויים והצלילים היו מסע בזמן, והודות לתכנון של זנאקיס – החיזיון היה בלתי נשכח מבחוץ ומבפנים. 300 שנה אחרי חידושי הבארוק והתזוזה הדינמית של בורומיני, יאניס זנאקיס לוקח את הרעיון מאות צעדים קדימה. אך בזמן אמת הוא מעולם לא הוכר ככזה.

 

 

ביתן פיליפס הוא גם הסמל לסיום העבודה ומערכת היחסים הפורה בין קורבוזיה לזנאקיס, כשספר שפורסם לקראת סוף התערוכה הציב את קורבוזיה בכותרת לצד המילים "פואמה אלקטרונית" על גבי תמונת הפביליון. ובכך החלה סאגה מכאיבה כשזנאקיס שולח למנהל האמנותי של פיליפס לואי קאלף מכתב:
"אני דורש שמשרד הפרסום שלך יזכיר את שמי בקשר לעיצוב האדריכלי של הביתן, לצד שמו של קורבוזיה, שהיה הארכיטקט שנבחר בידי פיליפס. זה המעט שפיליפס יכולים לעשות בשם הצדק והאמת שאני זכאי עבור האיכויות האינטלקטואליות והמוסריות שעשיתי למען החברה."
כמה ימים אחר כך קורבוזיה שולח מכתב שאם למישהו היה ספק לגבי האופי השנוי במחלוקת שלו, הרי לכם:
"אני מתחרט באופן עמוק על מעורבותו של מר זנאקיס אותו אני מעריך כאמן וטכנאי. זוהי בעיה מתמשכת בעקבות קושי: הוא שכנע את עצמו שהוא היה זה שאחז בהגה… אל לנו לייחס חשיבות לתקרית זו מאשר להתייחס אליה כהפגנה חסרת מעצורים מצד טמפרמנט להוט."
ישנה תמונה המראה את צוות המשרד של קורבוזיה כשהוא עומד מלפני הצוות שלו מימין, היה זה זנאקיס שעמד לצידו מלפני הצוות. העבודה המשותפת ואיתה ההערכה שרכשו השניים אחד לשני הסתיימה באקורד צורם יותר מהמוזיקה של זנאקיס. הפביליון בשל החשש כי לא יעמוד בתנאי מזג האוויר החורפיים, נהרס ב30 בינואר 1959 ובכך נלקחה בעל כורחנו ההזדמנות לחוות את אחד ממופעי המולטימדיה המרשימים ביותר, שלא לדבר על לחזות באחד מפלאי הארכיטקטורה המודרנית.

 

 

האם זנאקיס הגזים או שמא קורבוזיה התנהג בגסות עם הסמי פלגיאט שלו? הרי הוא עצמו אמר שמבחינתו הפביליון יהיה פיגומים בלבד, כשעיקר תשומת הלב שלו הופנתה למופע הוויזואלי שתכנן. זו אחת השאלות הקשות כשמדובר בארכיטקט אוטר שמאחוריו יש צוות של ארכיטקטים שלא תמיד מתפקדים כשרטטים. עזיבתו של זנאקיס את קורבוזיה הייתה גם באיזשהו מובן, הפסקת עבודתו הרציפה כארכיטקט פעיל למעט כמה פרויקטים. מאז הוא המשיך בקריירה שלו כמלחין, כשהוא נחשב כאחד המהפכניים ביותר שבהם בכל הנוגע לסאונד ושימוש ברעיונות מתמטיים/ארכיטקטוניים במוזיקה. אני כתיכוניסט צעיר שהתאהב במוזיקה של וארז והמשיך הלאה אל שאר מלחיני האוונגרד, ה"מטאסטאזיס" היה עוד יבשת חדשה בגילוי מוזיקה שלא ידעתי שיכולה להיווצר ולעורר אמוציות לא מוכרות ובו בזמן לדבר אל האינטלקט.

 

 

עם האהבה ל"פואמה האלקטרונית" שהציתה את דמיוני כמאזין, הדימוי של הפביליון נחרת אצלי בתת מודע, כשמדי פעם הייתי מנסה להבין מה זו המפלצת הזו ומה זה לה קורבוזיה. האם זה שם? מדובר באדם? אפילו אני שגיתי כשהצגתי את הבניין במסגרת התיכון ואף בלימודי הארכיטקטורה בבצלאל כפרויקט קורבוזיאני עם עזרה מצד זנאקיס. קריאה מעמיקה והכרה מעמיקה עוד יותר את העבודות של השניים גרמו לי להבין כי הפרויקט הוא למעשה של זנאקיס, ומעבר למלחין מאוד אהוב, כאילו גיליתי אחרי שנים ארכיטקט גדול שתמיד הכרתי מבלי לדעת זאת. לזנאקיס יש עוד פרויקטים מרהיבים שזה כבר מרגיש מאוד מוזר שהוא לא מוכר בדברי ימי הארכיטקטורה כמו שהוא מוכר במוזיקה (אולי יום אחד אקדיש כתבה על וילת מאשה הייחודית שלו). גם מאוד מוזר ש1958 לא מוכרת כשנה קריטית לארכיטקטורה עם הביתן הנ"ל כרגע אחרון של המודרניזם שנייה לפני שונטורי הופך את הקערה.

 

 

ביתן פיליפס הוא תוצר מודרניסטי כשהמורפולוגיה שלו הפכה לנחלתם של הפוסט מודרניסטיים. בניגוד לחדיד, ליבסקינד או גרי שלרשותם עמדו אמצעים מתקדמים, ושעבדו תחת תמה מודעת לעצמה, עמוסת רפרנסים בעידן ניאו ליברלי, היה זה זנאקיס שנשכב על הרימון בשביל שכולם יעברו את הגדר וילמדו קורסים בריינו ובגראסהופר. כאקט של הכרה בזנאקיס כארכיטקט גדול לא פחות מהיותו מלחין, יהיה נחמד אם יבנו מחדש את הפביליון ויעניקו לנו את האופציה לחזות במופע הנדיר הזה ששילב בין האומניות מאשר לדמיין להיות זבובים על הקיר ברגע ההוא.
המחשבה שהיום יהיה אפשר ליצור את המשטחים בקלות יתרה ובלי לחשוש שמצב מתיחה יפריד בין הפריקסטים אמורה להאיר נורה כלשהי. יהיה נחמד אם מישהו או מישהי י/תרים את הכפפה ולהחזיר את הפלא הזה למציאות הקונקרטית. כי אם למיס עשו חסד עם ביתן ברצלונה למה לא גם זה?
עד אז מזל טוב שבטובים לזנאקיס. מזל שהיה מישהו שיגשר בין שני התחומים, שהם כל כך מחוברים, אך כמו שרואים היום, נדמה שהפכו כל כך רחוקים.

 

 

ליעד עיני
סטודנט בבצלאל. עבר מהמחלקה לארכיטקטורה אל המחלקה לתרבות חזותית וחומרית.
מוזיקאי, כותב על מוזיקה, אמנות, ספרות, פילוסופיה, ארכיטקטורה וקולנוע.