עם יגאל צלמונה, האוצר הראשי של מוזיאון ישראל בירושלים
אוריין: האם אתה מבחין בשינוי בתפיסת המקומיות הישראלית, באמנות של ה-20 שנה האחרונות?
צלמונה: כן, יש שינוי מאד משמעותי בעשורים האחרונים. כל נושא המקומיות, הבית, השורשים, היה כל כך אקוטי וחשוב בשנים המוקדמות, בוודאי בשנות ה-20. במידה רבה מאד, זה משקף את כל השינויים שקרו לזהות הישראלית מאז תחילת המאה ועד היום. בשנות ה-20, הרצון להכות שורשים, במובן הבנלי ביותר של המילה, הרצון באמת להיות כאן, להפסיק להיות חברת מהגרים ולהיות באופן טבעי חברת ילידים, הייתה בראש האג’נדה התרבותית של הישוב הישראלי. גם אצל האמנים היהודיים, אם זה גוטמן, היה כל הרצף הזה של הרצון להיות חלק מהמזרח, לדבר עליו ולשכוח את כל האספקט היהודי בכלל, לא לדבר על יהודיות אלא על עבריות. יותר מאוחר דיברו על ישראליות, אך בהתחלה דיברו רק על עבריות. היהודי הוא תרגום של הז’יד, זה הרוסי השלילי והפרימיטיבי והעברי היה היפה, המקומי, היליד. כשגם כאן בתוך המערכת הזו, די ברור שההתייחסות והדרך אל המקומיות, היא דרך של ניכוס וקניבליזציה ואף אירוטיזציה של הנוף והמקום. ראו את זה בציור אצל גוטמן, הכמיהה למראות, לכנרת ולאדמה, היא בהחלט אירוטיזציה של האדמה: ארץ היא משהו שאפשר לכבוש. היא קודם כל משהו שאוהבים וכמהים אליו, אבל גם אפשר לבטא סוג מסוים של בעלות, גם במובן המטפורי על הארץ הזו, שהיא גישה מזרחית. מה שקורה יותר מאוחר ואף מוקדם מאד וזה תהליך ידוע, ואני קושר את זה למאורעות תרפ”ט וחברון, זה אחד השברים כשפתאום יש איזושהי תחושה שהאדמה הזו מקיאה את החלק היהודי מתוכה. זאת אומרת, הם לא הולכים ביחד, ואז יש פתאום שוב, וזה קרה כמעט תוך יומיים שלושה אחרי מאורעות חברון, יש נטייה לאינטליגנציה הארץ ישראלית היהודית, להתחבר מחדש לאיזשהו גורל יהודי. פתאום זה מצויר באמנות, מציירים את המזרחי, את האור המזרחי, פתאום ב-1931 מתחברים לאמנים היהודים מאסכולת פאריס, מדברים ביידיש ומנסים להבין מה זו אמנות יהודית, ושוב, מדברים על יהודיות ולא על עבריות, שזה פנומן. לכן אני טוען תמיד, שאנחנו בחברה הארצישראלית נכנסים ויוצאים לנושא הזה של מקומיות, כמו שנכנסים ויוצאים מחדר האמבטיה. כשזה נוח אז אנחנו מתחברים לתחושה הזו של מקומיות וכשיש תחושה של משבר, אין בה ערך ומה שחשוב זה איזשהו סוג של אוניברסליות. ובאמת, הניסיונות להגדיר אמנות יהודית ותרבות יהודית בשנות ה-30, היו מאד אינטנסיביים. ההגדרה הייתה תמיד של משהו אוניברסלי שלא קשור למקום, משהו נודד, משהו שאפשר לעשות אותו בפאריס או אוקראינה, וגם כמובן בתל-אביב.
פרש ערבי על סוס לבן. נחום גוטמן
אריק שרון והאינדיאנים. משה גרשוני
“ערבי – שפם סגול”, רפי לביא
אוריין: אולי גם אחרי המאורעות, נשבר הדימוי האקזוטי והרומנטי של הערבי והוא הפך לערבי מאיים עם סכין.
צלמונה: בוודאי, ממודל הכמיהה הוא הפך לאחר, במובן של סיכון וסכנה, נכון. החלום המזרחי הארצישראלי פתאום נשבר, ופתאום התחושה שאתה מוקע מכאן ואתה צריך להתחבר מחדש לאיזשהו סוג אחר של זהות, שזו הזהות היהודית, שהיא באמת כן אוניברסלית. זאת הזהות של הספר ואולי איזשהו עולם פנימי מאד סוער. זה בא לביטוי בריקוד החסידי וגם בציור אצל סוטין. כשחיפשו מודלים, אלה היו אוניברסליים ובינלאומיים. אבל כמובן שבלי להתחבר לאיזשהו מקום קשה, אז בשנות ה-30 המאוחרות, בייחוד אצל בני הדור הצעיר, נוצר צורך וכמיהה לעצמה וכח, שהייתה חזקה מאד מצד אחד בגלל ההתחזקות של אנטישמיות והמציאות בה להיות יהודי זה להיות אנדרדוג ומצד שני, היה קונפליקט עם בני המזרח בארץ ישראל, ואז איכשהו זה היה הפתרון הכימעט מתבקש: להתחבר למשהו מקומי – אבל עתיק. איזושהי היסטוריה קדומה ארכאית עתיקה הבאה לפני הקונפליקטים בכלל. כאן עלה המושג הכנעני, כאן המקומיות הייתה ההנאה של הפיכה לאלוהים של האדמה, של מושג המקום ושורשים, אבל שורשים כאלה שטמונים במקום מלפני אלפיים שנה.
אוריין: זו לא נסיגה או זניחה של תחושה, אלא ניסיון למצוא שורשים איתנים יותר.
צלמונה: נכון אבל גם כאלה שההווה לא טימא או קלקל אותם. לחפור ולמצוא מצב שהכל היה בסדר, לפני שבכלל דיברו על מושג היהודים. בין הכנענים היו שבטים ישראליים ועמים אחרים. המושג של היהודיות הוא של הגלותיות.
אוריין: התהליכים האלה היו מקבילים לתהליכים חברתיים?
צלמונה: ללא ספק, ובאמת התפיסה הכנענית הייתה מחוברת מאד לאיזו אידאולוגיה, שמצד אחד באופן חד מאד, נטית הלב של הדור הצעיר הישראלי תמיד ביקשה להרגיש מכאן, אבל במיוחד ובאופן ספציפי יותר לאידאולוגיה של הימין. מכאן כל הרצון של הימין לדלג על פני הערבים ולהתחבר למרונים ולכל העמים שיש להם איזשהו זיקה וקשר לכנענים העתיקים. כי המזרח המודרני, נגיד הערבי, זו מין קליפה של ההיסטוריה שלא נמשכה הרבה זמן, אבל צריך לחפור ולקלף אותה, ולרדת מחדש למצב הארכאי המקורי הקדום, הראשוני, האמיתי. אבל כמובן שהנטייה הזו להתחבר למקום היא משמעותית מאד.
אירוטיקה של אמא אדמה: נחום גוטמן
אוריין: איפה אתה מוצא דוגמאות לזה באמנות?
צלמונה: הדוגמא הקלסית היא הפסל נמרוד של דנציגר, העובדה שהוא עשוי בעצם מאדמה שהתקשתה, אבן גיר, וההצלחה של דנציגר, הפסל הצעיר הזה, שאני חושב שהוא היה בן 19 כשהוא יצר אותו ומיד הפך לגורו, לאבן שואבת לפסלים אחרים שכמעט קידשו את הפסל הזה במובן דתי, עד שהפך להיות לסמל של הדור הצעיר. כל זה מצביע על כך, שזו בהחלט הייתה אובססיה של האנשים, לקשר את כל זה לאדמה. יגאל אלון תיאר בזיכרונותיו, את לוחמי הפלמ”ח אשר כמעט בצורה פרברטית, פולחנית וחולנית, הם אכלו את האדמה. הרצון לאכול את האדמה, זה סוג קניבאלי לגמרי, להפוך אותה לגמרי לחלק ממך, אתה כך מזדהה עם האדמה. בתרבות אצלנו, התחושה הזו מתבטאת גם אצל סופרים כמו משה שמיר וגם אצל אמנים רבים מבני הדור הזה, שמאוחר יותר גם בשנות החמישים והשישים, תיארו נופים כנשים. אחד האמנים שעשה את זה הכי הרבה היה אליהו גת, שהראה נשים בנוף שנראו פתאום כחלק מהנוף, או נוף עצמו שיש לו יסודות נשיים, בחמוקיים ובהתעגלויות שלו. דומה קצת למה שגוטמן עשה הרבה שנים לפני כן. הנטייה הזו לראות את הקשר הקניבאלי או הארוטי לאדמה, ובסופו של דבר זה אותו דבר, הוא מהותי מאד.
אנדרטה להעפלה. יחיאל שמי
אוריין: נתת את כל זה כהקבלה לעשורים האחרונים.
צלמונה: כן, מה שקורה בעשורים האחרונים זה מין מצב הפוך, פתאום הארעיות הופכת לאחד המאפיינים העיקריים של האמנות הישראלית. במידה מסוימת למשל כל התופעה של דלות החומר, לעבוד עם חומרים פשוטים וארעיים כמו דיקט, זה ליצור על גבי החומרים האלה צורות שבאופיין יש משהו שלא מתחבר למצע, לא מבוסס על הציור בשכבות, לא על ציור כציור שהוא בעל טקסטורות. זה שאין כמעט פיסול ישראלי משמעותי בתקופה הזו, בשנות ה-60 וה-70, היא גם חלק מהנקודה הזו של הרצון הזה לא ליצור עובדות ונוכחות שאי אפשר להזיז אותה ממקום למקום. פיסול מעצם טבעו משמעותו אובייקטים גדולים, למשל מברונזה, ששוקלים המון ואי אפשר להזיז אותם. הארעיות הלכה ותפחה. אני חושב שבשנות -80, חלק גדול מהאמנים הצעירים יותר, עוסקים בנושא של תנועה, נסיעה, דברים שאפשר להכניס אותם למזוודות, של פיסול עשוי מכפיסי עץ שאפשר להזיז אותו בקלות. הייתי מכנה זאת יהודי במובן הזה שאפשר לקחת אותו במזוודה ולנסוע איתו מארץ לארץ ולהרכיב אותו שם מחדש. וגם בציור, שהוא יצירת עולם שבקלות אפשר לפרק ולהעביר אותו למקום אחר אם צריך. שנות ה-80 הם דווקא שנים של קונפליקט בין גישה זו לבין גישה שדווקא מנסה להתחבר למקומיות. הקרע בזהות הישראלית נעשה ברור מאד בתחילת שנות ה-80. אני חושב שבשנות ה-80 מתגברת מאד התכונה לגבי הארעי, כשמסבירים ומקבילים את זה לתפיסות הפוסט-ציוניות של ההיסטוריונים החדשים, אפשר בודאי להקביל את זה לסוג של חוסר אמון בציונות ומין תחושה אולי, לא שהציונות גמרה את תפקידה, אבל שהיא כבר לא בראש האג’נדה של הדור הצעיר. דוגמאות? הפיסול של יהושוע נויישטיין שעשוי מאפר, העיסוק הבסיסי שלו במפות ובחוסר גבולות, הטריטוריה המפורקת הזו היא דוגמא מצוינת לכך.
נופי ארץ ישראל. ראובן רובין
צבר. עסאם אבו שקרא
נופי הארץ אצל יהושוע נויישטיין
נופים. גל ויינשטיין
אוריין: בדיאלקטיקה הקיימת, בה שתמיד יש תהליכים לכיוון אחד ואחריהם תהליכים לכיוון אחר, עד כמה זה תהליך שמשקף תהליך חברתי ארוך טווח?
צלמונה: אני חושב שאפשר למצוא מקבילות, אך מאד מסוכן הקישור הזה של האמנות לזנב לחדשות, כמבטאת תהליכים חברתיים. אני חושב שיש לתרבות עצמה אג’נדה והיסטוריה משלה, שלא תמיד מקבילה לתהליכים חברתיים. למרות זה מאד קוסם ואני שייך לאסכולה הזו שמנסה לקשר בין אמנות ותרבות לבין תהליכים חברתיים וכלכליים, צריך לעשות את זה בעדינות ובתחכום. אבל אני חושב שבוודאי יש לדברים קשר עם תופעה כזו של התחזות, הנטייה לארעיות וחוסר העניין במושג של השורשיות אלא ההפך. גם כשמדברים על אדמה, זו תמיד אדמה שזזה, בתנועה, אתה רואה פסלים כמו של מיכה אולמן, הם כמובן קשורים לעולם של ארכיטקטורה וקשורים למושג הזה של הבית באופן מאד בסיסי, אבל החול והאדמה שלו זזה, נוזלת, אפשר לתת לה צורות שונות, אפשר להפוך את הבית ואז הוא נופל. לא מתבקש שזו אדמה של שורשיות ומקומיות. הדבר הזה קשור לאיזושהי נטייה שאפשר לראות אותה גם בתחומים אחרים, של אוניברסליזציה, אירופיזציה של התרבות, בכל אופן חוסר העניין במושגים כמו ים-תיכוניות ומזרח, או מקומיות בחברה הישראלית. היינו, החברה הישראלית באופן ברור, למרות ההתמזרחות שלה מבחינה דמוגרפית, מבחינת האנשים שחיים כאן, היא חברה שאינה מערבה בכל הכיוונים. נכחתי בהרצאה מעניינת של אלכסנדר צליס, בה הוא ניסה להגדיר מה זה ים תיכוניות, ודיבר על המושג הזה של תנועה של הרמוניה, רב תרבותיות, דברים שמעבירים בקלות ממקום למקום, וההשלכות של זה על צורת העיר הים תיכונית, בארכיטקטורה ובאורבניזם. מה שברור, שהחברה הישראלית, הלוק והמראה הישראלי, הוא נע באופן בסיסי בכיוונים של חוסר ים-תיכוניות והתנגדות לה. הוא לובש ים-תיכוניות יותר במונחים של איזשהו קיטש ישראלי מקומי, אבל החברה היא במה שקשור לים – יותר כמו במיאמי ביץ’.
קיימת תחושה של בריחה מהים התיכון. אני חושב שתל-אביב מתחילה להיראות דומה יותר ויותר למיאמי, עם הבנייה של המלונות הגדולים האלה שמסתירים את הים. יש איזשהו מיתוס שתל אביב עיר ים-תיכונית, והעימות הגדול בין תל-אביב לירושלים, הוא על הרקע הזה שירושלים הוא סוג אחר של אסתטיקה, או חוויה או הוויה שהיא בוודאי לא ים-תיכונית ותל אביב לעומתה היא הים-תיכוניות. אני חושב שזהו מיתוס לגמרי מוטעה. החברה הישראלית היא מין חברה של פולנים, רומנים, קווקזים ומרוקאים מהרי האטלס ותימנים, הגרעין שלה הוא לא ים תיכוני, וההתייחסות שלה תמיד לים ולים-התיכון היא בעייתית. צריך לשכוח את הים, הים סימל את הנדודים וחוסר השורשים, האמאות הפולניות אמרו שמסוכן להיכנס לים, זו הייתה מפלצת שאורבת לכל הילדים. ההבלחות האלה של הנהנתנות הים תיכונית, הן מעטות וקצרות מאד. אני חושב, מתוך אינטואיציה של שוטטות והסתובבות בתל אביב, ואני עושה את זה הרבה, היא בסופו של דבר מאד עיר לא באמת ים-תיכונית. כל החברה שלנו בעשורים האחרונים, ולראשונה, במגמה להיפטר מהמזרח ומהים-התיכון.
קיבוץ. שירלי וגנר
אוריין: אנחנו מדברים על משהו שהוא עדיין רב תוכן ועמוק. יתכן שהחברה הישראלית החליטה שהעטיפה או הסגנון האמריקאי, יכול להחליף ולהתאים לזהות שלה יותר מאשר הכנעני. כשאני שם את העטיפה האמריקאית בצד, השאלה עד כמה יש עדיין את אותו קשר למקום כיום. כיום יש התייחסות, לא רק שלא אירוטית, אלא התגרשנו מאותה אישה שהייתה בציורים שלנו, היום מתייחסים לאותו דימוי כמשהו זנותי.
צלמונה: בהחלט נכון. יש חוסר כבוד למקום ולנוף, תחושה של זרות כלפיהם. הדבר הזה התחיל במשימה הישנה לעטוף את הנוף בשמלת בטון ומלט, ביטוי לרומנטיקה של המודרניזם. הכובש, הבניינים הגבריים האלה שמכסים את האדמה בשמלת בטון ומלט, אוכפים עצמם על הנשיות של הנוף. אבל כיום יש זרות מוחלטת כלפי הנוף.
ההיגיון סובר שתהליך של יצירת קשר והיאחזות במקום צריך ללכת ולהתגבר, בייחוד שיש עכשיו מדינה, נוכחות ברורה, ודם נשפך כדי להגן על כל אלה. אני כן מרגיש אצל אמנים במפגש אישי, שהעבודה שלהם היא תגובה למה שקורה בשטח. תחושות שגרמו להם ליצור, לפעמים נעוצות עמוק במה שקורה פה. אמן יכול להגיד “את זה עשיתי אחרי רצח רבין”, למרות שכשתראה את העבודה, אתה לא תמצא בה לזה זכר.
הם קושרים עצמם לכאן ולתהליכים חברתיים, אבל ההתחברות שלהם היא כבר לא רומנטית אלא ביקורתית וכואבת, הנובעת מקרע. למשל גרשוני, שהמקום שלו הוא של ישראליות כואבת, של שכול של מוות קשה כזה, ומה שלא אופייני לאמנים אחרים בתקופה שהוא החל לעסוק בזה, גם התחברות עם הקשר היהודי הרחב, השואה, התפילה היהודית, שאלה דברים שאף אמן אחר לא היה עושה אותם בשנות ה-50. לאמנות יש ודאי קשר להקשר המקומי, אבל הוא נולד מתוך קרע והוא כואב, למרות שהוא ישנו, ודאי.
אסי דיין בכרזת הסרט “הוא הלך בשדות”
אוריין: אמנים ישראליים עוסקים במושגים מאד אקוטיים, כשכול, זו מדינה קטנה שמייצרת הרבה חדשות, אנחנו עם הספר האינטליגנטי, איך אתה מסביר את זה שהארץ הזו טרם תרמה איזשהו מסטר לעולם האמנות? מתי יצמח כאן ג’קסון פולוק ישראלי?
צלמונה: שאלה טובה, שטרייכמן היה אומר לי שאנחנו בארץ עושים את הכל 15 שנה מאוחר יותר מהאחרים בעולם, אבל יותר טוב. איכשהו תמיד מפספסים מומנטום, כי הדברים לא קורים כאן. אני לא יודע אם זה נכון לגבי העשור האחרון, אבל בדרך כלל בתרבות העולמית הדברים החשובים קרו ונעשו בתוך קרקע מפרה ופורייה שקיימת במרכזי התרבות הגדולים, מקומות שיש בהם שקלא וטרייא, דו שיח או קביעה של סטנדרטים שנעשים בתוך חבורות של יוצרים. זה קרה בפאריס, ניו-יורק, ברלין, מקומות כאלה. בתוך הקשר כזה היה קשה לאמנות הישראלית, שבכל זאת קרתה ונולדה בשוליים, רחוקה מכל מרכז תרבותי, וכשהיו קשרים עם המרכז, אלה היו מאד ספוראדיים, יחס של תיירי תרבות, שאחר כך חזרו חזרה לפרובינציה. בתוך הקשר שהיה לטוב ולרע פרובינציאלי, שולי, חסר סטנדרטים מרשימים של אמנות גדולה והתהוות של יצירה שמתפתחת כל הזמן על בסיס קרע של מה שהיה לפני כן, הקשרים האלה לא יכלו להתהוות כאן, אלא תמיד במרכז. ההרגשה שבעשור האחרון של הכפר הגלובלי, האספקט הלאומי של מרכזים נעשה פחות חשוב. יש הרגשה של ביזור, של אמן שיכול להיות נפלא וליצור בסרביה ולהתגלות במרכז. זה סוג של קיום שבדרך אחרת מושפע מהקפיטליזם הבינלאומי, בדרך אחרת, אולי יותר מתוחכמת, ומותנה על ידי תפיסות גלובליות. לפרובינציה אין יותר משמעות כפרובינציה, היא בעלת פוטנציאל גדול מאד לתרבות הישראלית. יש הרגשה שדווקא היום בשנים האחרונות, לא צריך להיות הבדל רציני בפוטנציאל היווצרות של אמן גדול בתל אביב או בניו יורק. אני חושב שאנחנו הולכים לקראת סוג של דבר גדול כזה. ללא ספק.
אוריין: אני עד עכשיו סברתי שכדי להצליח אתה חייב להגיע למרכזי הערים הגדולות
צלמונה: פחות ופחות. בנוסף, במידה רבה מאד העולם שם לב לישראל, אמנים ישראלים מציגים בעולם במקומות חשובים, הם מוכרים בעולם, מוצגים בצורה משמעותית בתערוכות הבינלאומיות המרכזיות בעולם, למשל בדוקומנטה. בדוקמונטה ה-9 היו יותר אמנים ישראליים מאנגליים.
אוריין: עדיין לא צמח איזשהו ג’קסון פולוק ישראלי.
אני מאמין שיצמח, אין סיבה כיום שלא. כשאתה מסתכל על יצירה של אמן גדול כמו קופרמן, וזה תמיד הביצה והתרנגולת, אם הוא היה יוצר בניו יורק, היה הופך חלק מפליאדה של האמנים הגדולים, אך יכול להיות שאם הוא אכן היה נולד בניו יורק, הוא לא היה יוצר את מה שהצליח ליצור כאן במקום הקטן הזה, בקיבוץ של ניצולי השואה לוחמי-הגטאות. אפשר בהחלט להשוות את איכות היצירה שלו לזו של האמנים העולמיים הגדולים. אני חושב שיש כאן פוטנציאל מאד רציני ותנאים ליצירה שיכולה להיות מאד משמעותית. קודם כל – ואני מקווה שזה לא ישתנה – שלא תהיה יותר מדי השפעה של השוק על עולם התרבות הישראלית. זה קיים יותר ויותר ועבודות הופכות יותר ויותר לקומודיטי, לדברים שמוכרים וקונים ואפשר להרוויח איתן הרבה כסף. הייתה תקופה שבישראל לא היה שוק אמנות ואמנים יצרו בגלל שהם רצו ליצור אמנות ולא כי הם רצו למכור. לפי הכרתי, סוג זה של מניירות אמנותיות שאמנים מאמצים כדי להרוויח כסף, שקיימות בוודאי במרכזים כמו למשל בניו יורק, קיימות פחות כאן בארץ ויש כאן אמנות שהיא ביקורתית ובמובן הרחב ביותר לא מסחרית, וזה תמיד תנאי לאמנות טובה יצירה משמעותית. הקונפליקט הישראלי הזה בין הגעגועים למקום מצד אחד ומהצד השני זרות למקום, משפיע מאד על היוצרים. זלי גורביץ כתב במאמרו על המקום הגדול והמקום הקטן, שהגעגועים למקום שאתה חי בו אינם נפסקים, מפני שאם לא תתגעגע, זה יהיה סופה של הציונות. העניין המחלתי הזה של התרבות הישראלית, זה אספקט וסימפטום של מחלה, סכיזופרניה המעידה עליו שהוא בריא. זה מוזר, כי מצב של מחלה הוא מצב בריא מבחינת היצירה, יוצאים מכאן כל מיני דברים שיכולים להיות מעניינים, יצירה מתוך מתח ואיזה קרע אישי פנימי, זה קרע מתוך תרבות שבחינתי יכולה ליצור רובד או כר, מאד פורים ליצירה מעניינת אם מנצלים אותה. גם התחושה הזו של זרות כלפי המרכזים, נכון שהם פחות חשובים כיום, אבל התחושה של פרובינציה, שוליים, מול מקום שההקשר התרבותי שלו יותר חזק, גם כן משמעותית ליצירה, כי סוג הקנאה הזה, הפאלוס כזה, במרכזים הגדולים היא גם כן יוצרת פוטנציאל לאמנות מאד מעניינת. היצירה של צבי גולדשטיין, שקשורה במידה רבה לאדריכלות. הוא למשל אמן שמשתמש בכל החומרים האלה שדיברתי עליהם ויוצר סוג של אמנות ויצירה שמעצם טבעה מוצגת כרצון להיות אלטרנטיבה למרכז ויוצאת מהעולם השלישי, מהשולים, משתמשת בשוליות שלה כדי איכשהו לדבר על המרכז, מתוך כח שהוא כביכול עמדת חולשה. המשחקים האלה הם נורא מעניינים ומרתקים ואופייניים לאמנות הישראלית, שיש לה סוג של מורכבות עצומה. הרצל דיבר על זה שהחברה היהודית בארץ ישראל צריכה להיות חומה אחרונה של המערב כנגד הברבריות של המזרח. אבל הקונפליקט הזה של שייכות למערב או למזרח, האם החללית שבאה משם ופתאום החליטה לרדת כאן, צריכה ליצור כל מיני צינורות של יניקה ושאיבה מהמקום, זה קונפליקט לא פתור והוא נמשך ואכן יוצר אמנות ותרבות נהדרת.
